Imagen

Concebir cultura como un sistema significante común posibilita establecer un nexo con la noción de código:

Cultura sería el conjunto interrelacionado de códigos de la significación, históricamente constituidos, compartidos por un grupo social, que hacen posible, entre otros aspectos, la comunicación, la interacción y la identificación (Margulis, 1994: 4).

El autor considera fundamental el reconocimiento de los códigos en tanto elementos históricamente constituidos, susceptibles de ser analizados tanto desde el ámbito individual como desde el colectivo. En el caso del plano individual, se considera biográficamente a cada integrante de la comunidad y adquieren especial importancia determinadas instituciones como la familia y los ámbitos educativos ya que inciden de manera determinante en la socialización de cada individuo. Por otro lado, en tanto producción colectiva, se puede estudiar la cultura a partir del reconocimiento de las prácticas que la conforman, que se dan en el seno de la vida social y son producto de la interacción de sus miembros. Margulis señala que los procesos de imposición de sentidos que se dan dentro del sistema significante común no son siempre pacíficos ni inocentes, cuestión clave dentro de nuestra investigación, la cual fue analizada en profundidad en el apartado hegemonía.

El aspecto central de la definición de cultura mencionada anteriormente se basa en la palabra código, lo que habilita establecer relaciones con la propuesta teórica del término realizada por Eco:

Un código es un SISTEMA DE SIGNIFICACIÓN que reúne entidades presentes y entidades ausentes. Siempre que una cosa MATERIALMENTE presente a la percepción del destinatario REPRESENTA otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay significación. Ahora bien, debe quedar claro que el acto perceptivo del destinatario y su comportamiento interpretativo no son condiciones necesarias para la relación de significación: basta con que el código establezca una correspondencia entre lo que REPRESENTA y lo representado, correspondencia válida para cualquier destinatario posible, aun cuando de hecho no exista ni pueda existir destinatario alguno» (Eco, 1975 [2000]: 25, las mayúsculas son del autor)

En ese sentido, y retomando los desarrollos de Margulis, la noción de código nos «permite pensar en las diferentes instancias y niveles de la cultura considerándolos no como agregados de manifestaciones sueltas sino como conjunto organizado y con cierto grado de coherencia interna» (2009: 34). Se puede afirmar que el código es una construcción colectiva de convenciones, un sistema simbólico común sujeto a modificaciones y fluctuaciones dadas por las propias prácticas significantes a través del tiempo. Margulis advierte que no siempre se comparten los mismos códigos entre los integrantes de los diversos grupos, pero que «las distintas comunidades culturales lo son porque comparten algunos códigos significativos que son decisivos para su identidad» (49).

Si bien ha sido estudiada de manera minuciosa desde el marco de los estudios lingüísticos, la idea de código habilita a reflexionar en otros planos de la cultura. Uno de ellos es aquel que abarca los códigos visuales: cada pieza de diseño de comunicación visual es resultado de prácticas significantes en un determinado momento de la historia, donde se conjugan modos específicos de percibir, representar y pensar.

Dado que el propósito de esta tesina es analizar las imágenes de las efemérides históricas argentinas, es preciso delimitar qué se concibe por imagen. En primera instancia, recuperando a Aumont (1992), podemos entender la imagen como un dispositivo que transmite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real:

La imagen es siempre modelada por estructuras profundas, ligadas al ejercicio de un lenguaje, así como a la pertenencia a una organización simbólica (a una cultura, a una sociedad); pero la imagen es también un medio de comunicación y de representación del mundo que tiene su lugar en todas las sociedades humanas (138).

Entonces, observar una imagen sobrepasa el fenómeno de la percepción visual –aquello que se considera evidente de por sí– ya que percibir implica involucrar las singularidades de un sistema cultural «atendiendo a las relaciones y repertorios que, a la vez que individuales, son sociales, y que, en definitiva, participan y dan cuenta de un universo simbólico compartido» (Cruder, 2008: 21).

En el marco del estudio de los códigos visuales, recuperamos las conceptualizaciones propuestas por Schnaith (1987), quien postula la existencia de tres planos de significación relevantes en una cultura visual: perceptivo, representativo y cognitivo. La autora argumenta que, aunque por exigencias del análisis se aborden por separado, estos planos están íntimamente vinculados entre sí, «la organización de una óptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepción, el conocimiento y la interpretación» (1987: 29).

En primer lugar, Schnaith postula que para comprender el aspecto visual de una cultura es necesario entender previamente su carácter perceptual, ya que el objeto percibido «nunca es un objeto en abstracto sino un objeto culturalmente coordenado, por lo tanto se percibe dentro de un campo de significaciones» (29) Se percibe porque se selecciona activamente el objeto dentro de la pura posibilidad, lo cual descarta la idea de un proceso pasivo, meramente fisiológico. El acto perceptivo supone la intervención de múltiples aprioris, que se erigen como esquemas referenciales previos y matizan la mirada según la dimensión cultural de cada individuo.

En segundo lugar, la representación se vale de códigos para trasponer la información visual a una imagen bidimensional. Las convenciones gráficas están pautadas por la cultura y condicionan «un modo de relación visual con lo visible y un modo de hacer visible» (30). En la representación icónica la semejanza no se basa en la relación entre imagen y objeto sino entre imagen y contenido cultural atribuido al objeto. Por tanto, la semejanza es un resultado cultural y no un efecto natural: se seleccionan ciertos aspectos y se descartan otros en base a la convención.

En tercer lugar, al momento de interpretar una imagen, se pone en juego el código cognitivo, «que anticipa o suple [información] respecto de lo que efectivamente se percibe o se representa» (31). En la mirada del individuo se involucra un acervo personal, histórico y cultural que condiciona y prefigura la experiencia cotidiana.

A partir del estudio estos códigos y las relaciones que se presentan entre ellos, la autora afirma que nuestra propia concepción de la realidad está supeditada a aquello que vemos, conocemos y representamos ya que «no se representa lo que se ve sino que se ve lo que se representa» (31).

Los fenómenos de comunicación a nivel visual han sido profusamente estudiados por Umberto Eco, quien reflexiona acerca de los mismos desde una perspectiva semiótica buscando independizarse de las categorías lingüísticas. Sostiene que las distinciones triádicas del signo propuestas por Pierce pueden corresponderse con fenómenos de la comunicación visual, aunque la categoría de signo icónico requiere de una profundización mayor al momento de proponer un análisis.

Su tesis acerca de la comunicación de mensajes visuales involucra las operaciones de codificación de reconocimiento y representación:

Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por medios de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas (Eco, 1974 [1986], 174, las cursivas nos pertenecen).

El siguiente gráfico, propuesto por Corti y Perelmiter en Arfuch (2009: 183), es una herramienta útil al momento de visualizar el proceso de doble codificación que nos proponemos estudiar:

Entonces, a la hora de seleccionar los aspectos fundamentales de lo que se percibe, el individuo no parte de una capacidad biológica sino de un recorte histórico cultural del campo visual. Los criterios de selección perceptiva, como mencionamos en el apartado anterior, están culturalmente coordenados. De esta manera, los elementos que se reconocen inmediatamente son aquellos que diferencian el objeto en cuestión de otros y el reconocimiento del signo icónico depende de la selección de estos rasgos pertinentes. Eco señala que estos rasgos precisan ser comunicados, y por lo tanto «existe un código icónico que establece la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento» (175). Estas convenciones iconológicas culturalmente aprehendidas posibilitan el reconocimiento de imágenes a pesar de que no reproduzcan experiencias perceptivas reales.

La estructura elaborada por Eco (1974 [1986]) para analizar el signo icónico no reproduce una presunta estructura de la realidad sino que articula un modelo de relaciones homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar el objeto: «si el signo icónico tiene propiedades en común con algo, no es con el objeto sino con el modelo perceptivo del objeto» (181).

Una vez comprendido el signo icónico en si mismo, es posible estudiar configuraciones semánticas visuales de mayor complejidad. Al desglosar la imagen en una serie de niveles de codificación, Eco brinda una herramienta provechosa para el análisis de comunicaciones visuales. En nuestro caso, atenderemos a dos de estas categorías por considerarlas más relevantes para el estudio propuesto por esta tesina: el nivel icónico y el iconográfico. El primer caso refiere al contacto más directo con los elementos denotados en la imagen de manera objetiva: «puede aceptarse como dato el que una configuración determinada represente un gato o una silla, sin preguntar por qué y de qué manera» (233). En cambio, el nivel iconográfico concierne a la configuración específica de los signos expuestos en la imagen, posibilitando el estudio de las connotaciones presentes. La misma puede tomar un carácter histórico –refiriendo a significados clásicos o convencionales– o de tipo publicitario. Una configuración icónica o iconograma, entonces, «no es nunca un signo sino un enunciado icónico» (234, las cursivas nos pertenecen), revistiendo una mayor complejidad a la hora de diferenciar todos los factores intervinientes en la imagen.

El objeto de análisis de la presente investigación se centra sobre una categoría específica dentro del repertorio visual: las imágenes estereotipadas. Las mismas revisten un carácter fundamental al momento de analizar determinadas construcciones sociales, ya que su análisis sobrepasa las cuestiones morfológicas o compositivas y habilita a estudiar sus efectos de sentido. Esto es así porque entendemos a estas imágenes como dispositivos clave dentro de la construcción de la identidad social y cultural del sujeto, dado que en tanto representaciones colectivas cristalizadas vehiculizan significaciones y valoraciones capaces de orientar hacia una interpretación unívoca de la trama social. En primer lugar, Acebal (2003) aclara que:

Un estereotipo es una imagen mental presente en la memoria del intérprete y que funciona en el proceso de reconocimiento de una propuesta material visual como un atractor simbólico, como una configuración canónica que limita las posibilidades de variación de las imágenes estereotipadas. La mayor o menor similitud al estereotipo establece los grados de estereotipia de una propuesta visual (6).

En nuestro caso, es preciso delimitar el campo de estudio a propuestas materiales visuales conceptuales, «consideradas por un eventual perceptor como una representación, destinada a la configuración de la forma, para su valoración» (1). El autor señala que su eficacia está dada por la actualización de una forma preconfigurada con poca libertad de variación y no por la simulación de una percepción visual posible o imaginable. Acebal y Maidana distinguen tres aspectos intervinientes en la estereotipación visual: uno de carácter formal y posibilitante, otro de carácter existencial y actualizador y otro de carácter valorativo o regulador.

El primero de ellos está fuertemente vinculado a lo expuesto acerca del código de reconocimiento en el apartado anterior. En el acto perceptivo se seleccionan determinados aspectos que adquieren el carácter de rasgos pertinentes, cuya actualización «se establece por la existencia, en la sociedad, de determinados aspectos que se consideran inherentes a los temas, objetos o cualidades percibidas» (Acebal y Maidana, 2009: 8). Las operaciones de reconocimiento en las que entran en juego estos rasgos, seleccionados en un contexto sociocultural e histórico específicos, no necesariamente remiten a formas del mundo real, tal y como expone el Grupo μ (1993):

La representación, en la que un objeto está empleado en lugar de su sujeto, no posee una relación necesaria con el parecido. Como mucho, cualquier cosa puede representar cualquier cosa [...] La idea de copia debe ser abandonada y reemplazada por la de reconstrucción (111).

Esta propuesta no elimina por completo el concepto de motivación, dado que al momento de reconocer un signo visual se actualizan determinadas representaciones mentales almacenadas en la memoria a las que Magariños de Morentin (2001) denomina atractores visuales, en tanto conjunto de formas ya organizado, con cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la memoria visual. A la hora de estudiarlos, el autor discrimina tres categorías de atractores: abstractivos, relacionados con las sensaciones subjetivas; existenciales, análogos a un existente figurativo; y simbólicos:

Estos y su sistema pertinente preexisten, como estereotipos preconfigurados, en el ámbito social al que pertenece el intérprete. En estos casos, las propuestas de la imagen material visual tienen una libertad de variación relativamente acotada, debiendo adecuarse a las características con que circulan socialmente tales percepciones [...] Del mismo modo, las configuraciones que puede organizar el perceptor están también sometidas a las características del registro o sistema con que las organiza en su memoria visual, conforme a pautas sociales aprendidas. Este atractor, por tanto, sería una forma canónica que sólo admitiría mínimas posibilidades de variación. (8)

Nos detuvimos en el desarrollo de estos últimos por su relación intrínseca con el objeto de estudio de esta tesina. Esta categoría habilita a estudiar el vínculo de las representaciones de las efemérides con el universo simbólico que actualizan, entendiendo que la regulación de sus valoraciones puede considerarse una práctica política que persigue fines identitarios.

Por otro lado, el carácter existencial de la estereotipación visual refiere a las materializaciones en un soporte de las imágenes mentales a través de la transposición de los rasgos pertinentes mediante algún sistema de representación, caracterizándose por la economía de sus elementos. La materialización «permite su fijación y asegura la continuidad temporal, así como la construcción de una representación que se difunde, se instala y se acepta en el cuerpo social» (9). Es oportuno destacar la capacidad tecnológica de la reproducción en serie de las imágenes, lo cual garantiza aún más la fijación social: los autores recuperan el uso que Magariños de Morentin le da al término, para proponer una reflexión acerca de la permanencia de una imagen en la memoria producto de su repetición, y los intereses que mueven a determinados sectores sociales a fijar una imagen visual estereotipada y no otra en la memoria de una determinada sociedad. En nuestro caso, nos habilita a interrogarnos acerca de la repetición sistemática año a año de representaciones estereotipadas de relatos históricos a niños en edad escolar –que perpetúan una versión selectiva del pasado y las tradiciones– y su impacto a nivel identitario.

El carácter valorativo o regulador del estereotipo es el menos específico en relación a lo concretamente visual y comparte características con los estudios realizados sobre otros códigos. Se encuentra vinculado a los efectos de sentido, sean estos sensaciones, atribución de valores o pautas de conducta en relación a determinado objeto, sujeto o grupo. Los autores señalan que:

La particularidad del estereotipo, en relación a su eficacia de sentido, pasa por su capacidad para controlar la significación y orientar hacia una interpretación unívoca de la imagen; dicha estabilidad significativa no es otra cosa que la correspondencia en el plano valorativo de los aspectos esquemáticos y estables del estereotipo (Acebal y Maidana, 2009: 13)

El estereotipo se encuentra frecuentemente asociado a un uso reproductivo, es decir, «destinado a la afirmación de sus sentidos originales y, por ende, a los comportamientos predecibles según los planteos antropológicos, sociológicos y psicológicos de sus condiciones de surgimiento» (14). Esto se encuentra fuertemente vinculado con las nociones de reproducción cultural y hegemonía desarrolladas anteriormente, entendiendo que en este caso, el estereotipo actualiza y refuerza la continuidad de significaciones y prácticas dominantes.

Sin embargo, existen otras posibilidades de uso «cuya validez reside en hacer evidente la probable inadecuación del estereotipo» (14). Por un lado se encuentra el uso concesivo que, si bien no busca cuestionar el estereotipo, busca visibilizar su carácter unívoco. Por el contrario, el uso cuestionador o paradójico sí «aspira a señalar la inadecuación o falta de correspondencia entre los valores comportados por el estereotipo y los que pretenden señalarse para el objeto de representación» (15). Éste último uso apunta a generar una revisión de un determinado estereotipo en una comunidad.

A partir de la construcción teórica propuesta en el presente apartado, se logra comprender los mecanismos que entran en juego en la construcción de una imagen estereotipada. La capacidad concreta de influir sobre adscripciones identitarias no debería ser desestimada, ya que estas construcciones canónicas facilitan la distribución homogénea de un relato hegemónico por medio de la reproducción sostenida en el tiempo en los diferentes ámbitos educativos del país.